徐红明：神马都是浮云

XU HONGMING: EVERYTHING IS BUT A FLOATING CLOUD

艺术家 | 徐红明

主办 | Yan Art Space

开幕 | 2023年9月15日  15:00

展期 | 2023年9月15日-10月25日

地点 | Yan Art Space

北京市朝阳区望京利泽西园112号1层101

Artist | Xu Hongming

Organizer | Yan Art Space

Open at 15. September, 2023  15:00 p.m.

Exhibition Duration | 15. September, - 25. October, 2023

Venue | Yan Art Space

1st Floor of 112# Lizexiyuan Chaoyang District, Beijing

《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京，2023

The exhibition view of EVERYTHING IS BUT A FLOATING CLOUD, Yan Art, 2023

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文| Karen Smith

        徐红明是一个画家。乍看上去他的作品并不算太复杂:不论是在油画布上或偶尔在纸上呈现的颜料,质感和色彩,还是最近以来把纯粹形式和机械色彩转移到数码或是电子媒介上的实验。在他的艺术中引进的所有元素都带有最少量的情感随意度:也就是说,徐红明在作品中表现的视觉上的克制度足以使俄国的建构主义者为之自豪。但正因为其作品表现出极简主义的特征,低调,控制力强,其背后起推动作用的理论绝无过分简化或是不灵活之嫌。其已完成作品中表现出来的谦虚与先前时代中进行的美学探险所创造出来的丰富性或复杂性相关。如果这些先例不存在的话徐红明可能会走到一条完全不同的道路上去。

       在当代艺术中抽象艺术是最艰难的领域之一，徐红明作为一个抽象画家，任务艰巨。抽象画，尤其是好的抽象画，是今天的画家极难做到的。特别是当一切的一切都被倾泻到油画画布上的时候-虹彩中的各种颜色，到怒气冲冲的打点，到欣喜之致的墨滴，到痛苦驱使下的乱划，悲伤的，概念性的留白，智识性强的几何形，和冷静的笔划。在过去的一个世纪里，在这个领域里各式各样的尝试都进行过了，不管是与色彩，形式，线条，空间差距，平面，质地，还是以上所有的总和。确实，从二十世纪最早的十年，也就是抽象感性刚刚产生的时期到以后的几代成熟期之间如此多的工作都已被做过以至于后人可以发挥创造的空间基本上被缩小到极点了：变革的可能性虽然多样却远非取之不竭。

       从更广的，国际性的视野下来看抽象艺术，如果这个上下文真正存在的话，徐红明所走的道路延续了Donald Judd或Ad Reinhardt的美学试验。在中国这个大环境下，他属于非常少数的受非具象画感召的艺术家。在这群人里，他的不足主要表现在他是自学成材的这一点上。驱使他的兴趣和感受的地冲动表现了一种发于内在的艺术表达的欲望。值得一提的是，他的艺术不受严格学院派训练的限制。没有被写实画的教条洗脑，以致排斥其他一切，徐红明的艺术不受其他艺术家作品中难免带出的与写实派传统相关的挫折感的束缚或破坏，而体现出某种自由度。显然的，在与他同时代的其他艺术家的作品中，我们可以发现极少有人找到了他们可以称为自己的表现形式。从这个意义上而言，也许更重要的是，找到与中国当代社会现实紧密相关而与先前的过于政治化的图像—与期待—保持适当距离的艺术表现手法来适应二十世纪末二十一世纪初的需求。从这个意义上而言，相关性这个概念与中国的形象怎样在国际舞台上得以展现大有关系。从二十世纪90年代开始，这一直是被定义为地下艺术，反抗艺术和对支持的呼唤。颇具讽刺意味的是，对艺术的支持几乎从来没有波及到非写实的艺术形式上去，虽然这情况还在不断变化之中，主流的讨论还没有涉及或者肯定非写实画家的贡献。

       从相对边远的湖南省来京，徐红明对艺术家Judd，Reinhardt及在他们之前的Malevich和Mondrian等的作品及其背后的理论核心都无甚了解。虽然在与我的讨论中, 徐红明能够大致勾勒在杂志和画册中被复制的西方作品对他的创作的影响,他对原作, 特别是那些对抽象艺术的衍变产生重大影响的艺术家的作品的接触基本为零。除了Pierre Soulages和几幅小幅的米罗，至少在北京，由外国使馆赞助的国家文化部组织的大型国家艺术展无一以抽象艺术为主题。虽然这与中国第一代当代艺术家的境况完全一致，徐红明对此条件的回应却与所有主流的中国当代艺术实践不同。他对抽象艺术产生了兴趣。

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       徐红明早期作品的样式也许不够成熟，但他的思想和冲动以相当快的速度成长了起来。他最近使用电脑２５６受限色系技术的尝试产生了有趣的成果：有装饰性但又怪异，像是几何形的Miu Miu预见了Paul Smith, 色彩鲜亮入时而形式保持极简。更有甚之，他的概念离极简主义和国外观众对中国当代艺术的期望远而又远，特别是当政治题材和玩世现实主义在国外大行其道的时候。他的概念与我们对他的背景的期待也相去甚远。但正在此处有成长的可能性。艺术家在商业化泛滥的情景下保持了自己坚定的理想主义，这在中国当前物质主义当前的情境下更难能可贵。在国际范围内看起来，抽象艺术史的系统性及抽象艺术家在二十世纪起到的重要作用，为在此领域工作的人带来了相当的荣誉－虽然环境还是极具挑战性的。

       正因为如此，虽然徐红明的作品中有如此多的元素使它与本土环境紧密相连，来证实他的作品是中国传统美学感性及价值观的延伸，同时我们也必须把他的成就放在一个更广大的范畴里来看：他的作品中有一种二十世纪的抽象大家都奉为操作模式的跨越边界性。虽然黑白，深浅，面点，直线曲线，透明半明这些元素成为了他的艺术的标志，并很自然的带有东方水墨画的色彩，在此之外仍然有多出来的一种当代性，拒绝单一的平面的诠释。这使得我们对抽象绘画再西方的成长有了一个简略的总体性了解，在做了这样的思考后我们便能够把徐红明的艺术置于这样一出进化主义的舞蹈中进行考察。

       从最早在1910年左右的欧洲到现在，抽象艺术在西方发展很快，而且很快就颠覆了其最初的本意。Malevich的至上主义方块和Pollock的行动绘画; Paul Klee把音乐性的色系的并致与Agnes Martin严峻的在一个色调里的对细微变化的控制;Picasso的强势的线性图形和Robert Delaunay的情绪化的几何体, Mondrian的图像性的原色格子与Rothko的细致测量后的和谐色。先锋的实验不可盛举。现代主义是抽象艺术的必要条件, 为抽象艺术所需要的冲动作了准备。同样的, 抽象形式的滚雪球式的混杂在把传统风格的界限打破和展开全新的,为现代主义的前行做必要铺垫。抽象艺术采取了架上油画和雕塑的根本,把形式,色彩, 甚至对不同材料的实际运用从写实艺术和叙事中解放出来。通过把视觉感官和情绪经验放在主体地位, 更重要的是抽象艺术为概念艺术和装置艺术奠定了基础,简而言之, 为现在所谓的当代艺术实践奠定了基础。

       点燃引向新地域的激进运动的导火线的是立体主义,特别是Picasso1907年的作品阿维农的少女。在这幅作品中传统的现实主义的视觉语言被打破了, 人的形体被解构成抽象的概念体。公众的感官被这幅画所传达的惊人的无遮拦的丑所侮辱了, Picasso描绘得这些美艳的诱惑者被降低到了何种程度! 以前从来没有过,即使在Velasquez唐吉坷德式的关于西班牙宫廷的描绘或是Goya的战争的灾难所展现出的恐怖之中, 如此与自然及对象无关的丑陋得以呈现, 而且与画师的技巧无关。在少女这件作品中,Piccaso对”美”的无视和反用成了油画中不可缺少的一个元素,把美学推向了前所未有的领域。很明显的艺术不再为收藏家存在,而是为艺术家存在, 艺术从此不但获取了一个全新的维度也获取了一个全新的前所未有的角色。它也推脱了评论家的诠释或是对时,地,事件,历史和人物的纪录。它实现了自我决定的人生力量:一种对既定做法和价值的激进挑战, 从这里现代主义运动得到了启示。

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       许多这其中的创新与新的哲学理论的建立有关-弗洛伊德关于冲动,经验,心灵的理论以及后来的继承者荣格;爱因斯坦和Hubble的建树,Henry福特和Marconi;维特根斯坦的理论;海德格尔;赫胥黎和杜威—不过也与显著的社会变迁有关联。特别相关的有专注工业主义进程的意大利未来主义者, 对机械,和受机器操纵的全新世界兴奋无比。在二十世纪早期的转折点,也许与新前年始的中国有异曲同工之妙, 西方世界的所有人都看到了新世纪的来临。艺术表现了社会前进的脚步, 其精神与在建筑,科学和设计中的新成就息息相关。

       在二十世纪第一个十年内的末期，后来在二十世纪三十年代，战争在全盘的前进运动中注入了一段短暂的停顿，但是艺术界对个体对社会条件的戏剧性变化产生的心理回应和战争对世界的影响及技术进步都十分关注。地理政治边界的重新划定和由意识形态体系衍生出艺术区的转移-欧洲的艺术家-特别是有犹太教信仰的那些人-移民到更安全的地方，主要是在美国。这使得纽约成了艺术活动的中心。就在这里最著名的抽象派的一支产生了：抽象表现主义，它被广泛的认为是美国对欧洲现代主义的回应。

       抽象表现主义 的形式与其在欧洲的现代主义先行者一样广泛和多样， 这在代表抽象表现主义风格的艺术家的作品里能得到很好的体现—首先由Willem de Kooning，紧随其后的是 Arshile Gorky和Jackson Pollack，再往后是Robert Motherwell， Barnet Newman， Franz Kline和Philip Guston。Motherwell， Newman和Kline在此处都特别重要因为他们的贡献在于发现了“东方”美学：寻找不同的文化元素能够在其中天衣无缝的融合的艺术形式。也许就因为这个原因使他们感兴趣的不是使马蒂斯着迷的东方主义的装饰性的元素， 而是天庭般的阴阳和黑白，水墨与毛笔，水洗和线条，控制与事故；一种与第二次世界大战的文化氛围更合拍的强大的肃穆感。

       确实，这些以纽约为基地的艺术家显示的不过是对中国的美学价值肤浅的兴趣，即使像Sol Lewitt和Brice Marden这样能够延展得更远的个人也不例外， 西方抽象艺术的发展大体上与中国的文化结构无甚关系，不管是过去还是现在。这样说来，徐红明的作品，以线条和缩减后的颜色，与结构主义者，蒙德里安，抽象表现主义，甚至与与其最为近似的Agnes Martin的作品又是怎样的一种关系？为什么关于西方抽象作品的指涉一定与对中国抽象艺术的讨论有关？这些对于在艺术界的背景下来看徐红明的艺术有什么意义？

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       从抽象艺术说起… 回答必须是：不是。在中国没有任何抽象艺术的传统。在当代艺术领域也基本上探不到抽象艺术的脉搏。从８０年代中期，中国当代艺术的朝霞升起的时刻起，对抽象语言的实验就一直由全国各地的艺术家在背后进行着，其中难以发现连续的话语。在西方人的眼睛里这可能会显得奇怪：很多浓郁和效果强烈的水墨画，着意的黑色笔触和修辞性的黑色水洗在一片纯白的背景之下， 都具有着一种独特的抽象的特质。这些又被缓慢渗透的墨水所加强，简洁的笔触再现了真正的形式：简而言之，对与现实完全无关的符号系统的依附， 加上对一个已有的程式的采用，使物体或景象有了亲切感。回避了西方艺术中自后文艺复兴以来关于解剖结构，透视和光源的规则， 中国绘画中的生命力持续与物体之间的关系有关，引导眼睛通过每一笔掠过图画的画面，每一笔都在诠释观看者的记忆库。这种通过疏疏几笔勾勒或是对一个物体或风景的清淡的泼墨使得一幅水墨画回归真实。但不管这离西方对结构的真实性的强调相差多远，在中国观众的心里水墨画与抽象是不搭界的。从长久的水墨画演进的历史而言，艺术家们使用了手指，他们自己的头发和泼墨的技巧来创作，这比所有西方强调随机，自由表现方式的行动绘画的技巧都要来得早。那些得以保存至今的展现大师作品的画册近一部证实了水墨画是是中国文化传统的具体表现，也就是对一种自然倾向于诗意，隐讳和含混的语言的偏爱。简而言之，中国文化价值中的精髓在于大量留白以为诠释提供空间，从不把意义定得过于明确。这里我们发现了视觉隐喻和成语的结合：其中无有任何一样是真正完全抽象的。

       从这个意义上而言，二十世纪二十年代的纯粹主义者是何等狂妄，他们声称：“形式，线条和色彩是具有跨文化普适性的一种语言中的元素，因为它的基础是不变的光学回应。”这显然忽视了—或者仅仅是不愿意认可？-- 对色彩和形式的经过学习的回应是受各人自带的文化框架影响的。在这里，中国是对线条的回应—比如像书法形式或是水墨画中的运动—是非常精确的。水墨画中形式的结构性不精确是通过数百年的文化积淀造就出来的。我们必须做结论说，虽然中国水墨画里有着明显的抽象特质，中国水墨画与西方抽象画仍然是大相径庭。

       中国当代艺术由80年代中期开始，90年代初国外人士对它的兴趣开始与日俱增。但直到政治波普和玩世现实主义产生之后这种兴趣才转变成了一种迷恋，随后各种展览在香港，澳大利亚及欧洲各地蓬勃展开了。这些展览都只包括一些非常少的非写实作品，像Wang Gongyi的水墨，Ma Kelu （非常像Rothko）的油画，丁乙的”十字”构图, 和几个其他人的实验,这些人在90年代后期都销声匿迹了。国外对于中国的抽象实践一直保持着不感兴趣的姿态。也许是因为抽象作品常常被视作不成熟, 但也许也是因为从画面上很难找到中国元素, 不管是古典传统还是后时代的社会-政治形式。简而言之它缺少了”中国”特色, 而这种特色又恰恰是90年代西方人关注中国当代艺术的关键。这样说来它不随大流,很难通过标准的工具被理解, 而且大多数风格由于西方传统中的风格及其相似。正因为当代艺术缺乏支持, 不难看出为什么它难于成熟。中国的评论家多数对此无暇顾及, 也许与他们对这种视觉经验不熟悉还有对本地的文化遗产关系甚小有关系。如果没有讨论,争辩或者甚至是一种感受到的相关性,评论家该怎样评判它? 这样,像我自己这样的西方艺术评论家, 对中国当代艺术有专门研究,把徐红明的作品当作有很强的中国元素来看就难免有些讽刺意味了。不过, 这和中国其他的推崇抽象艺术的人也有异曲同工之处, 像长期从事抽象艺术的丁乙和更近期的徐若涛。

       徐红明主要是画油画,但就像说过的那样, 他的方式并不是单纯的观察和模仿西方抽象艺术, 并对之产生一些变体。它莫宁是一种新时代的普遍材料, 带来了一种与他的祖国文化遗产里关于图画形式和空间的美学感悟。徐红明的艺术与水墨画无关, 而且像大多数中国人一样, 他对过程有着内在的敏感度, 而且能认识到其对于他自己直接的文化框架的重要性。无论如何他的艺术与线条的关系重大。

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       与他的同辈中的大多数人一样，他在孩童时期就展示出了绘画的超凡能力， 后来又得到了在当时的环境所能允许下的最佳的培养。这就意味着接受有那个时代最高学历的老师的教诲：在一所俄国的学院中接受关于绘画基本功的训练：社会主义现实主义唯一的基础要求。我们在此不必受到任何虚假的疑虑的影响：中国当代绘画的根不能在传统的文化实践中，而必须在毛从苏联进口过来的社会主义现实主义中找到，这些成为了建筑一个现代新中国的宣传机器的基础。如此看来，徐红明开始系统的学习从生活中来的， 讲求精确的写实技巧， 并且从极年轻的时期起就使用科学的程序来观察和分析光照在物体上的效果是完全正常的。他最早形成的美学上的迷恋对象是文艺复兴时期的艺术，特别是对米开朗基罗的作品。虽然早期对写实形式天才的敬意很快的转到了对毕加索的创新实践上，米开朗基罗开天辟地的解剖学学习促生了某些重大的问题，即便在毕加索对身体的物理结构进行结构之后还是不能解决。面对日趋显著的美学问题，徐红明追随了传统的道路，坐进了北京中央美术学院招生考试的考场。无论如何，从一个默默无闻的家庭来到消费偏高的首都，来支付基础花费的严峻要求是不可被忽视的。抱着对文艺复兴大师信奉的学徒制的坚信，徐红明放弃了学生生活而在中央美院的雕塑系工作室里找了一个职位，在那里他从一个地位卑微的受雇者升到了当时的系主任李象群的助手的位置。

       这段经历对他如此有帮助以至于在很短的一段时期内,他想象自己成为了一个雕塑家。在实践层面徐红明学会了所有需要的技术性步骤来把一个小的模型变成一件完成了的作品… 但是,所有的问题都在抬头,随着时间的推移,进入美院的希望慢慢退却了, 他把自己的头脑放在更广阔的方向上：如果不走学院这条路，如果不做雕塑的话，他该做什么呢？

       也许在下意识里，和他的在苏联受训的老师在一起绘画的经历使他了解了系统化的用线条来问问题的优势．自然地从这个时候开始他对中国文化宏大历史的好奇心被激发了，他的研究更加偏向一种线性的上升而不是随着冲动随机地进入不同的时代，风格和个人作品里去。

       在90年代的前几年一群颇受尊重的艺术家开始回访重要的历史遗迹来拷贝当地的作品，这到后来成了一种潮流．这种潮流是以前被视作过于布尔乔亚的创意社群里产生的一种普遍的反省中的一部分．徐红明对中国文化传统的系统性的学习是由本土的民俗艺术开始的．在那时候，这种探究开始采用更广泛的尺度，比如说把我们带回到间接影响他的艺术的水墨画，还有佛教雕塑，他把之当作一个广泛的对西方（文艺复兴）和东方雕塑的对比研究．许多中国艺术史的伟大成就都在戈壁滩边缘的敦煌石窟里得到了详尽的描绘．虽然这些洞中的绝大部分与壁画有关，其他的基本上还是仅仅有辅助的功用比如说藏经洞或是放置雕塑的石窟．敦煌也被认为是世界上最了不起的佛教艺术的储存所，特别以壁画雕塑为盛．这些雕塑和壁画一样也是经过了一千年左右才得以形成，所以它们所展示的风格又丰富又完整。从西安开始徐红明延河西走廊旅行途经敦煌直到新疆龟兹，去学习考察了当地的石窟壁画雕塑艺术。在完成这一系列对古典艺术的考察，画室的工作和他对西方艺术史的研读之后的成果是，他对线条的内容及其在艺术中的角色的重视。

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       从文艺复兴到现代和以后，我们都能找到有同好的艺术家。在二十世纪末，似乎去细察，去理性化和量化“线条”的价值与物质特性的欲望变得越来越强：距离说明，在二十世纪八十年代初， David Hockney的线条的精确性令人着迷。到了90年代中期，在流行文化兴起之后，线条变得越来越重要，而不再是聪明的信手涂抹了。大众忘却了Hockney的作品依靠的是技巧上的驾轻就熟，一种技术上的灵变性到了他的追随者手上就变成了一种庸俗滥用的图案效果。

       文艺复兴时期，对线条性质的重新审视变得重要起来，这与人类在解剖学方面做的突破性建树和一种彻底改造它的决心有关。现在，人物被描绘的方式发生了革命性的转变，这与新的光学理论和透视理论都有关系。从新石器时代到中世纪，线条的功能一直不过于勾勒一个轮廓或定义一种难以捕捉的物质性。关于光学和透视的新知识引介了光和影的效果，这样取销了通行的连续轮廓线的意义，而这在先前被认为是不容置疑的。到了二十世纪，“轮廓”一直实施力图在二维空间里工作试图捕捉三维空间的物体的画家难于理解的问题，这在相对较晚才出现的塞尚的作品里得到了充分的体现。这得和计算黄金分割的线性精确性区分开来。在这里线条即是一切，不容置疑的是边缘坚硬的建筑结构被修整了以至于在它们的外在形式上会留下可循的边缘：这个观点也许与徐红明的词汇关系更大一些。

       二十世纪九十年代, 徐红明作为一个艺术家在其中生活工作的美学框架主要是由中国前卫艺术界的在写实-叙事之间进行的创新决定的: 虽然官方试图封杀这些声音而推动那些个人主义成分和反抗意味稍微少一些的创意—主要是一切道德上正确的或者浪漫主义或者严峻非常的人像, 或是没有污染物或对社会稳定无害的风光画。所以对大多数的新艺术家而言, 虽然抵抗的主要是知识分子对风格和形式的理性化过程, 抽象的表现方式还没有进入他们的视野。徐 红 明 是 从 写 实 艺 术 中 找 到 他 后 来 用 色 彩 和 形 式 进行实验的信号: 勇敢地把这些当作具有其独立意义的个体。色彩是一种最初的迷恋。徐红明分析它,把玩它,探索将两种色彩并置时产生的空间换位, 特别是当不同的色调重合的时候。这使得他去重新审视东西方看问题方式的区别和颜色被解读和解析的方式, 及其用意。是什么让中国人偏爱黑和白,而这两色被西方艺术家使用和根据他们的非中国教条重新使用的时候又有了怎样的意义?

       勿容置疑的是中国艺术家改变了使用色彩所产生的效果。他显然不是Joseph Albers的学生，除了最近用电脑制作的作品之外，在他所有的作品中，徐红明很清楚地放弃了颜料中的纯粹色而偏爱那些室内装修设计师们熟悉的色彩：比如说白色里面加上些苹果绿，水蓝色，酸奶色再加上一笔浅玫瑰。这几乎是和点彩主义一样把色彩的秩序打破了，只是把点彩主义的勇气抽空了。自然的首先需要克服的困难是任何颜料遇到白色后立即变得不透明，而没有经过混合的纯颜料则呈现出正好相反的特质—特别是根据普通电脑上的256色进行处理之后。在这些作品里色彩的透明度对造成构图的线条起到了关键作用。一层一层加叠的颜色，就像泼墨或是上釉一般每一步都获得自己独一无二的深度：甚至色彩叠加的次序对光学效果也起了重要的作用，因为先上绿色再上蓝色和先上蓝色再上绿色得到的效果是完全不同的—这不是色彩的混杂而是层次的叠加。这对于着重体现文化敏感度和视觉习惯的区别非常重要，特别是对图像空间的突出化处理，和空间的假象的创造密不可分。最后，他找到了不同的方式来充分表现线条的活力。

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       徐红明从1992年就开始在纸上进行他的绘画实践， 形式不可能更简单了。他仅凭一把刷子，一支铅笔就开始创造无穷无尽的线条的可能性。在数月的时间内，他画满了一张又一张仅有平行运动的线条。直到三年之后他对于线性笔法的单一运动的狂热才开始减退。但是渐渐地，月月年年，在把沉思化作了一种行为之后，他才开始考虑怎样才能把中国人对于线条的定义和它所能产生的光明或黑暗的效果与西方通过使用色彩来在平面上建造空间容量的技法结合起来。

       从1995年开始，徐红明从他的以线条为主的作品中练就的纪律性，为他最终的代表作铺平了道路。这里包括两套平行的系列，一件“黑”一件“白”， 仍然继承了线条作品中超群的控制感但这一次质感发生了变化，通过对油画颜料的使用，在整版构图上产生了像雕塑浮雕一样的效果。下面的十年时间里他将持续这样的实践。

       我们也许会假设黑与白的单色结构意味着一种非常中国化的表现形式， 在这两组作品严格的形式建构里找不到本土的文化先例。一眼看下来，这些油画作品里隐藏着对图案或是几何对称性的极端重视，这与直线的母题以测量过的秩序感上下或左右重复运动紧密相关。这些线条的交点在画面上形成了一层固定的丝网结构。不过这些结构并不构成标准的四方形因为这些线条并不完全是垂直的。相反，线条中的间距在画布的边缘减小至无，使得它们看上去像是离眼睛越来越远，深深嵌入到图像之中，使得宽广，统一的画面前景在遥远的地平线上被扫荡一空。这些与透视对角线相反的横线形成了一种视觉上的偏见，被像纤草一样的轻笔软化了，结果被吸到接近画布顶部的地段。这样的效果是将观众的眼球吸引到画布上来，与视觉习惯作戏。

       从艺术家的角度而言，消失的地平线是个人的而不是经过算计的产物。我们只需窥见徐红明使用的范围狭窄的黑白色系来作出结论。以前的实验明显的起了帮助作用，即便肤浅地看来这些作品可以被视作是黑白的，可以容个人进行私密的审视，肉眼不难发现精细笔触下的单色色彩的绝妙融合，让人想到点彩派用光和影制造的效果：非常巧妙的色彩和视觉假象的结合。

《非云非雾非炁》，徐红明，游观元典美术馆现场艺术实施，210 x 468 cm，实施时间 | 2023年9月 - 10月，《神马都是浮云》展览现场，元典美术馆-北京

       把一切放在一起考虑，它们产生的效果是令人惊奇的。与一些随机的或情感性的抽象绘画的方式不同，徐作品中这些交叉的格状线条产生了一种无可否认的空间结构感。具有讽刺意义的是，一旦被发现此种性质，我们不难想到写实现实主义。虽然这里没有能展示地点的符号，或是让我们联想到中国的契机，比如故宫中的石地，东陵里铺满碎石的路径，城市广场中的石碑等等。与仅仅用来彰显民族精神相比，这使得抽象的表现方式有了更丰富的维度。而其背后的文化框架仍在一种消化之后的形态下存在：它是内在的而不是算计好的。

       从第一件到最后一件作品，徐红明逐渐改进了他的创作方式，而这与电子媒介领域最新的实验都是同步的。他对色彩的感觉从来就没有像现在这样强烈。一路过来他试图把视觉平面改造成物理结构，他所采用的方式包括：在有重量的纸上工作，把纸的两端粘合起来这样使之形成一个完整的圆圈，这样这张纸就能立起来并占据一定的空间。这都来自于一种对把其他作品的细节放大的迷恋—正如他以前对线条和色块所做的一样— 把原作的细节或碎片从上下文中取出来放到另一个领域中去。这最终激发了他对使用不动的直线在平面上制造运动感的幻觉的兴趣。

       物理空间的曲线是朝向这方向的第一步，而把电脑引入完全是下一步。屏幕和显示器无论如何总是展示移动的图像。但这个想法的根源也在Mondrian以点与线表现树木的结构的实践中得到了表现。徐明红对这一与中国人的思维不大搭界的想法深感兴趣，却从来没有想到要如此深入的研究下去，即使再拿水墨画来举例说明，点是风景画结构中的重要因素，也对在重新建构的虚拟物理空间中带领眼球的活动由重要意义。这就把我们带到了当前的时刻。

       迄今为止，把电子媒介发展成一种完美之形式的过程中遇到的技术性问题远远超过了徐红明的想象。但是由于技术性创新发展得如此之快，对目前问题的解决应当指日可待。这将把徐红明的艺术带往何方仍是一个未知数。到如今，有些结果已经过于接近一种装饰美以至于他颇感不快：当今世界色彩基本上已被时装和设计界垄断，而美术仅仅限于使用一些受限于唯美领域的东西。虽然如此，徐红明的艺术作品不断地在极有意义地发展过程中，为中国当代绘画中语言的多样性做出独一无二的贡献。

关于艺术家 About the Artist

徐红明

1971年 出生于湖南

1991年 于中央美术学院雕塑创作室学习

1992年 河西走廊研究古代壁画与雕塑

展览(摘选)

2023年 跬步 | 元典美术馆（武清）三年展，元典美术馆-武清，天津

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徐红明：变幻的场域（个展），坤利亚当代艺术，帕罗奥托市，美国

春天在哪里！，白盒子艺术馆，北京

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2020年 寻、见，我们画廊，上海

非云非雾非炁QI：徐红明作品展，蓝岸画廊，深圳

2019年 OUT OF INK中国当代艺术阐释, 佩拉美术馆，土耳其伊斯坦布尔

面纱·中国虚色绘画展，索卡画廊，北京

形而至上-年代抽象，年代美术馆，浙江温州

2018年 徐红明个展，艺博画廊，上海

随心所至-当代艺术展，艺凯旋画廊，北京

2017年 心跡，元典美术馆，北京

叠合而转动的身份，EGG画廊，北京

创迹：M的房间艺术项目，北京

朋友之间，博而励画廊，北京

2016年 气韵之道，上海艺博画廊，上海

2015年 与绘画的动作有关，OCAT 当代艺术中心，中国西安

2014年 戴汉志：5000个名字，尤伦斯当代艺术中心，北京

2013年 中日韩同时代艺术联展，德国

2011年 徐红明“东方红”抽象艺术展，白盒子艺术馆，北京

决绝-一个抽象艺术群展，博而励画廊，北京

《慢艺术：中国抽象》福瑞德收藏展，拉伦辛格博物馆，荷兰

伟大的天上抽象-21世纪的中国艺术，明尼苏达大学吉斯艺术中心，美国明尼阿波利斯；罗马当代艺术博物馆，意大利罗马

2010年 “伟大的天上的抽象”二十一世纪的中国艺术，中国美术馆，元典美术馆，北京

同化古典-中国当代抽象绘画中空间的深度，元典美术馆，北京

2009年 “意派”中国，抽象三十年展，今日美术馆，北京

场，大象画廊，台湾

2008年 纯形＋：第二届几何抽象艺术展，墙美术馆，北京

“意派”中国抽象艺术三十年，Caixa Forum文化中心，帕尔马，巴塞罗那，马德里

2007年 流动的几何抽象，一月当代画廊，北京

线-中国当代抽象艺术展，苏河现代艺术馆，上海

意派：中国“抽象”三十年北京观摩展，墙美术馆，北京

2006年 形无形，一月当代画廊，北京

2005年 形而上2005-黑与白，上海美术馆，上海

长安大街，苏河现代艺术馆，上海

墙：中国当代艺术的历史与边界，中华世纪坛艺术馆，北京；Albright-Knox画廊，布

法罗大学美术馆，纽约

2004年 中国极多主义,美国纽约州立大学布法罗分校美术馆，纽约

派对-苏河，上海东廊，上海

2003年 中国极多主义，中华世纪坛艺术馆，北京

念珠与笔触，东京艺术工程，北京

形而上2003-中国抽象艺术邀请展，上海美术馆，上海

图像的图像-2003中国当代油画邀请展，深圳美术馆，深圳

2002年 徐红明作品展（1997-2001），艺术文件仓库，北京

2001年 新画廊开幕展，艺术文件仓库，北京

1999年 创新2，艺术文件仓库，北京

1998年 堆积，四合苑画廊，北京

Xu Hongming

1971 Born in Hunan Province，China

1991 Practice in the Sculpture Department of Central Academy of Fine Arts, Beijing

1992 Researched Ancient Murals and Sculptures at the Hexi Corridor

Selected Exhibitions

2023 Tiny Steps-Yuan Art Museum Triennial, Yuan Art Museum-Wuqing, Tianjin

Superimposed butterfly，Yuan Art Museum，Beijing

2022 Solo Exhibition ， Xu Hongming :The Concept of Formless， Whitebox Art Center, Beijing

Solo Exhibition，Xu Hongming: Illusive Field, Qualia Contemporary Art, Palo Alto，CA，USA

The Spring to Come! Whitebox Art Center, Beijing

2021 Carry-On，Yuan Art Museum，Beijing

2020 To Seek and Get，We Gallery，Shanghai

Non-Cloud Non-Fog Non-QI：Paintings by Xu Hongming, L·AN Gallery, Shenzhen

2019 OUT OF INK interpretation from Chinese Contemporary Art exhibition, Pera Museum, Istanbul，Turkey

“The Vei • China Infra-Color Painting Exhibition ，Soka Art，Beijing

SUPRE METAPHYSIC SPIRIT Location，Epoch Art Museum，Wenzhou，Zhejiang

2018 Xu Hongming ’s Works Solo Exhibition, Yibo Gallery, Shanghai

The Heart Leads the Way - Contemporary Art Exhibition，Triumph Gallery，Beijing

2017 Trace of Heart，Yuan Art Museum，Beijing

An Overlapped and Rotative Identity，EGG Gallery，Beijing

Work Miracles：M’s Room Art Project, Beijing

Among Friends，Boers-Li Gallery，Beijing

2016 Tao of Spirit Charm，Yibo Gallery，Shanghai

2015 About Painting Too, OCAT Xi’an, Xi’an, China

2014 Hans van Dijk: 5000 Names，UCCA，Beijing

2013 Contemporary Arts from China, Japan & Korea，Germany

2011 The East Is Red-Xu Hongming Solo Exhibition, Whitebox Art Center, Beijing

Breaking Away-an Abstract Art exhibition，Boers-Li Gallery，Beijing

Slow Arts: Chinese Abstraction，Ruide Fu Collection Show，Larunxinge Museum，Netherlands

The Great Celestial Abstraction: Chinese Art in 21st Century，Jisi Art Center of Minnesota University, Minneapolis, USA

The Great Celestial Abstraction: Chinese Art in 21st Century, MACRO Museums，Rome, Italy

2010 The Great Celestial Abstraction: Chinese Art in 21st Century，National Art Museum of China, Beijing

Assimilating Antiquity-Depth in Space in Contemporary Abstract Chinese Painting, Yuan Art Museum，Beijing

2009 Yi-Pai: 30 years Chinese abstract art Exhibition，Today Art Museum, Beijing

CHANG，Da Xiang Art Space，Taiwan

2008 Pure Form+: Geometric Abstract Art Exhibition， Wall Art Museum, Beijing

Yi-Pai:30 years Chinese abstract art Exhibition tour, Caixa Forum Center，Parma ,Barcelona, Madrid

2007 Flowing: GEOMETRY AND SPACE, Onemoon Art Gallery, Beijing

Line-Chinese Abstract Art，the Creek Art Center，Shanghai

Yi-Pai: Chinese Abstract Art since 1970，Wall Art Museum, Beijing

2006 “Visibleinvisible”，Onemoon Art Gallery, Beijing

2004 Chinese Maximalism, UB Anderson Gallery, Buffalo, New York

Matchmaking at Suzhou Creek, Eastlink Gallery, Shanghai

2005 Metaphysics 2005–Black & White， Shanghai Art Museum， Shanghai

Open Road, the Creek Art Center, Shanghai

The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art, China Millennium Monument, Beijing；

Albright-Knox Art Gallery；Buffalo University Museum, New York

2003 Chinese Maximalism, China Millennium Monument, Beijing

Prayer Beads and Brush Strokes, Beijing Tokyo Art Projects, Beijing

Metaphysics 2003-Chinese Abstract Arts Exhibition, Shanghai Art Museum， Shanghai

Images of images-2003 Chinese Contemporary oil painting Invitation Exhibition, Shenzhen Art Museum, Shenzhen

2002 Paintings by Xu Hongming (1997-2001), CAAW, Beijing

2001 Inauguration of the New Gallery, CAAW, Beijing

1999 Innovations Part Ⅱ, CAAW, Beijing

1998 Plotting Space, The CourtYard Gallery, Beijing