尽管徐红明是唯一被高名潞选入《墙》展的抽象艺术家，尽管中国当代艺术市场异常火暴，这位坚持了十余年抽象艺术探索的艺术家，还不得不靠他的“副业”作品来补贴“主打”作品。其主要原因，第一是国际艺术市场缺乏对中国抽象艺术的兴趣，第二是国内批评家缺乏强有力的参与。没有这两大牵引力，国内当代艺术市场是不会贸然涉足的。这里说的批评家参与除了写文章与策划展览，还有针对具体作品与艺术家的直接交流甚至交锋，用现在的话讲就是学术“互动”。85新潮在很大程度上就是这种互动的结果，经历过的人都和我一样清楚互动的作用，不论他是艺术家还是批评家。最近，我和搞抽象艺术的朋友接触得多一些，使双方都在原有的基础上有所突破，非常像85时期的情况，这里面就包括徐红明。

　　在接触中，我发现这些艺术家都非常重视他们作品的具象来源，尽管对于作品本身来说没有多大意义。包括徐红明，不等我问就告诉我说他早期的抽象作品来自中国山水画。我并不是想否认创作源头对艺术家本人的意义，问题在于抽象艺术的形式是具有独立的视觉价值的，根本就不用具象源头的支持。抽象艺术作品就像一件衣服，一件家具，其样式本身的视觉值就构成艺术价值，唯一不同的是，衣服和家具除了视觉样式之外还有实用功能，而抽象艺术作品则是纯然的视觉值。既然我们不能说服装和家具的款式是无意义的，只有其实用功能有意义，我们就不能说抽象艺术作品的视觉值是无意义的。我在《抽象艺术：从西方到中国》里面用value(值)is value(价值)来界定视觉值(visual value)就是视觉价值(visual value)，就是想从理论上解决从事抽象艺术探索的中国艺术家对其作品价值的担忧，使他们大胆摆脱对象世界和社会学价值的制约，安心经营画面本身的纯形式要素。至于****早以过时的问题，我想很好解释：西方的夕阳产业在中国变成朝阳产业，太阳在西方落下的时候在东方正好升起而不是落下。

　　徐红明的早期抽象作品与中国山水画的联系，第一体现为长卷画幅，他认为这样能体现中国画的“散点透视”与观看的时间性。第二体现在单纯的黑白设色+规则机理，分别对应山水画的设色与皴法。至于“三远”代表的山水画的“意境空间”，徐红明认为黑和白本身就有无限的纵深感。这种抽象艺术观基本上就是对赵无极意境抽象绘画的理论阐释，换句话说，徐红明早期抽象绘画是受到了赵无极的影响。对于一个从山水画起步的艺术家来说，在转向抽象的时候，以赵无极为理论起点，是非常可以理解的。但徐红明显然走得更远，因为赵无极的抽象实际上是一种“烟云具象”，这其实是中国古代诗话常用的意境生成方法，比如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞冥灭或可睹”，只是由于没有环境的衬托而看不出是烟云，再加上一些类似皴法的笔触，所以被归如了抽象。而徐红明的单一黑白只有在与黑夜和白昼产生联想关系时才具有遥远的空间指向性，他制作的规则机理也只有通过联想才能产生与皴法的关联性。但是否发生这样的联想完全取决于观众，画面自身只提供能够看到的东西，亦即前面说的视觉值，但从视觉值来看，徐红明的早期作品显然更接近与西方的极少艺术(minimal art)，与来自中国书法和泼墨画法的水墨抽象相比，也是这个结论。

　　所谓“极少”就是少得不能再少，一旦艺术的“减法”做到这个程度，可选择的样式也就到了及至，面对这种困境，徐红明采取了微差的方式继续他创作。比如画三幅不同色彩倾向的白上之白，之后，他把这种“微差法”带入了他用电脑绘制的作品：用颜色相同但冷暖不同的方格组成几何抽象画面。这显然是在减法的基础上做加法。实际上，徐红明在他的黑色长卷抽象作品中就是这样做的：在统一的黑颜色上制作代表皴法的机理。其他搞几何抽象的中国艺术家也基本上都是这样，比如丁乙、李华生、蒋建军，这也是为什么高名潞和栗宪庭既把这类作品与西方极少主义想联系，又分别用“极多”和“极繁”与之相区别的主要原因。极少是因为他们选择了单一要素，极多是因为他们在密度上选择了加法。是什么原因导致这种不曰而同的现象呢?即便是影响关系，怎么其他影响没有发生决定作用呢?市场因素就更说不过去，因为抽象艺术，特别是几何抽象在中国当代艺术市场处于人所共知的边缘地位，收藏家考云岐就是一个典型事例，在他所有藏品中只有谭平、朱金石的抽象油画各一幅，而且是他最新的收藏。徐红明以画养画的处境也说明市场不是导致这种共同选择的决定因素。至于中国禅宗的影响，如果是20年前还有可能，当时的厦门达达代表人物黄永砯就把西方达达视为一种禅，但90年代盛行的西方后现代思想和代表大众文化与消费文化的波普艺术，在这种大背景下，禅这个东西很难突然跳出来并起到支配一批艺术家的作用。

　　我想尝试一下从中国当前的经济形态出发来阐释这种的既减又加艺术形态。中国当前的经济形态可以用“农转非”来概括，也就是从农业手工业向工业化过度，这个时期的典型产业就是所谓“劳动密集型”(laboring intensive)产业的兴盛和繁荣。这种产业是尽量简化工艺流程的社会化大生产，不同于以刺绣、景泰蓝、牙玉雕刻为代表的极尽雕琢的传统手工业和以水墨画为代表的兼顾形似的高超手“写”技能，但与以概念创新、技术创新、商业运做为核心的“知识密集型”(knowledge intensive)产业相比，它又包含的更多的人工成分，也就是说它是一种既减又加的生产方式。这种方式导致的价值观就是既不能像传统手工业那样雕琢，也不能像知识密集型那样只有一个创新的概念(这是概念艺术所对位的经济背景)。徐红明等中国艺术家和其他中国人一样，也处于这种“农转非”的大环境中，自然会自觉不自觉的采用劳动密集型的“生产方式”。从改革开放到现在的30年，是劳动密集型产业在中国兴盛繁荣的30年，也是知识密集型从弱变强的30年。以中国家点产业为例，从进口原装，到国内组装，再到只有新概念与核心技术依赖国外，最后到生产厂商开始研制开发有自主知识产权的核心技术。尽管家电产业属于知识密集型产业，但在中国的发展过程却是从劳动密集型的组装到知识密集型的自主研制与创新。这个发展变化过程，也是从“造***不如卖茶叶蛋”到“卖茶叶蛋不如造***”的变化过程，体现的正是社会的“农转非”导致的社会价值体系的“农转非”。

　　从以上分析回到徐红明的作品，我们也能看到一条“劳动密度”(laboring intensity)逐渐减小的线索，具体表现为从机理到微差色调，从手工制作到电脑设计+丝网印刷，合乎逻辑的下一步应当是彩色打印或喷绘，但徐红明也迈出了这一步，但由于担心打印效果的大众性和商业性而没有继续下去，取而代之的是尝试明显保留手工绘制痕迹的淡彩几何图形，他认为只有这样才能使他的作品是艺术而不是设计。我在前面谈视觉值的时候说过，抽象艺术与设计的区别只在于是前者只有单纯的视觉值，而后者则是视觉值与实用功能的统一体，也就是说只要没有实用功能或实用目的便是艺术了，哪怕采取数码打印的方式。但是数千年的手绘习惯赋予艺术的定义与标准不是说摆脱就能摆脱的，甚至会成为艺术家自觉遵从的边界，超出这个边界就会觉得自己离开了艺术。中国高等美术教育把艺术与设计分成两个不同专业，与这种来自习惯的定义和标准也直接关系。这是一个无须争论的集体共识，于是设计就是设计，平面构成属于设计专业，不属于艺术，于是只要看上去像平面构成，这个教育体系培养出的艺术家和批评家都会认为已经不再是艺术，如果不是这样，本届上海双年展搞的“超设计”就没有任何针对性和开创性。

　　实际上，习惯通常是经不起理论追问的，手绘和手写都手工业时代的事情，机械时代带给了西方打字机和照相机，分别取代了手写与手绘(写实)，中国则由于汉字与中国画的特殊性以及经济和技术方面的原因没有经过这一步而直接进入了数码书写与绘制+打印的数码时代。如果说“笔墨当随时代”是正确的话，那么无论是写还是画，今天的“笔”都是电脑，“墨”都是打印机。至于批评家是否承认、受众是否接受打印作品，那是另一回事。面对强大的习惯，徐红明能迈出数码设计+丝网印刷这一步，已经很不容易了，然而这还只是困难的一半，另一半是数码艺术的“习惯公约”。所谓“习惯公约”，就是习惯导致的不成文并被普遍遵守的的共同约定，它和成文的公约一样，用惩罚保证自己的权威性。我的《数码技术带来的新的艺术可能性》主要就是针对这种“习惯公约”的，只是没有使用这个概念而已。简单说，这个数码艺术“习惯公约”就是具象动画技术主义，导致这种技术主义的是具像动画需要教高的软件操作技术，而徐红明的数码图象显然是没有什么“技术含量”的，因此绝对不会受到这个“习惯公约”的认可。但原物照搬的现成品能够成为艺术，再低技术含量的数码图象也可以算做数码艺术，其艺术价值也不取决于作品的技术难度，而取决于是否贴靠美术史的演变逻辑。在我看来，徐红明的几何抽象绘画比那些数码具象动画更贴近中国当代艺术史逻辑，而且是他的几何抽象艺术的合逻辑的演进，可以称做他的数码版画或者几何抽象的数码版。至于这是不是又冲击了版画的“习惯公约”，我只想说，如果“笔墨当随时代”也适用与版画的画，数码打印版画就没有什么不可以的。

　　最后，在徐红明寄给我的光碟中，还有一件几何抽象动画作品，也可以叫做极少主义动画：是彩色方格组成的横幅画面的横向移动，无论是画面本身还是动的方式都是最简单的，极少主义的。这也是他的抽象绘画的合逻辑的推进，到底推进到什么程度，还是到此为止，那完全是以后的事情。但即便只是这一件作品，也足以挑战被我称为“具象动画技术主义”的“习惯公约”了。我也做过一些自认为是极少主义的flash动画，但不是为了改行当艺术家，而是为了对数码艺术的挑战做好理论准备。尽管这个挑战来得比我预期得要晚些，但终于还是发生了。我相信徐红明不做，还会有别人做，今天没人做，明天可能就有人做，中国艺术家不做，外国艺术家不一定也不做。在全球化的今天，中国艺术家和批评家所面对的已经不仅仅是中国艺术，实际上，从19世纪末，我们已开始被迫面对西方艺术了，只是直到今天还没有彻底弄清应当如何面对罢了。无论是马克思还是塞尚，他们都不曾经历过数码时代和网络世界，在全世界都使用Windows XP的时候，当每台PC机都能联网到www (word wide web)的时候，包括徐红明在内的全世界艺术家和包括我本人在内的全世界批评家面前又多了一个to be or not to be 的问题。

　　我肯定是支持抽象艺术特别是几何抽象的，但只想浇水施肥，不想揠苗助长，更不想煽风点火。其实，我最担心的并不是几何抽象在中国当代艺术中的短缺，因为艺术上有这个缺项对于中国社会的发展与文化建设并没有致命的影响。相反，如果哪天出现抽象艺术一条街，大芬村全部转产几何抽象，798的铺子里变成青一色的抽象画，那才真叫悲哀呢。从嫦娥奔月，到***，跑步进入****，再到跨越式发展，跑步进入后现代，这种自以为聪明的傻事中国干得太多了。任何坚实的步伐都需要真正的付出的，中国的****在继承了以色列幼狮技术的情况下还研究了20年，当时年轻工程师，现在已经鬓发班白，中年工程师已经白了头。与这架战机配套的太航发动机也用了20年时间。这些专业搞“登天”工作的航空人得出的结论是，没有足够的技术储备，要上一个台阶实在比登天还难。抽象艺术做起来并不难，但理论铺垫与建设，图象的逻辑推进的确是需要时间的。实际上，即便是密斯的“少既是多”的极少主义名言，也还借助了“多”的价值观。因此，我非常高兴听徐红明说他过去就不着急，现在也不着急。