尽管徐红明是唯一被高名潞选入《墙》展的抽象艺术家，尽管中国当代艺术市场异常火暴，但这位坚持了十余年抽象艺术探索的艺术家还不得不靠他的“副业”作品来补贴“主打”作品。其主要原因，第一是国际艺术市场缺乏对中国抽象艺术的兴趣，第二是国内批评家缺乏强有力的参与。没有这两大牵引力，国内当代艺术市场是不会贸然涉足的。这里说的批评家参与除了写文章与策划展览，还有针对具体作品与艺术家的直接交流甚至交锋，用现在的话讲就是学术“互动”。85新潮在很大程度上就是这种互动的结果，经历过的人都和我一样清楚互动的作用，不论他是艺术家还是批评家。最近，我和搞抽象艺术的朋友接触得多一些，使双方都在原有的基础上有所突破，非常像85时期的情况，这里面就包括徐红明。

 　　在接触中，我发现这些艺术家都非常重视他们作品的具象来源或动力，尽管对于作品本身来说没有多大意义。包括徐红明，不等我问就告诉我说他早期的抽象作品来自中国山水画。我并不是想否认创作源头对艺术家本人的意义，问题在于抽象艺术的形式是具有独立的视觉价值的，根本就不用具象源头的支持。抽象艺术作品就像一件衣服，一件家具，其样式本身的视觉值就构成艺术价值，唯一不同的是，衣服和家具除了视觉样式之外还有实用功能，而抽象艺术作品则是纯然的视觉值。既然我们不能说服装和家具的款式是无意义的，只有其实用功能有意义，我们就不能说抽象艺术作品的视觉值是无意义的。我在《抽象艺术：从西方到中国》里面用value(值)is value(价值)来界定视觉值(visual value)就是视觉价值(visual value)，就是想从理论上解决从事抽象艺术探索的中国艺术家对其作品价值的担忧，使他们大胆摆脱对象世界和社会学价值的制约，安心经营画面本身的纯形式要素。至于****早以过时的问题，我想很好解释：西方的夕阳产业在中国变成朝阳产业，太阳在西方落下的时候在东方是正好升起而不是落下。

 　　徐红明的早期抽象作品与中国山水画的联系，第一体现为长卷画幅，他认为这样能体现中国画的“散点透视”与观看的时间性。第二体现在单纯的黑白设色+规则机理，分别对应山水画的设色与皴法。至于“三远”代表的山水画的“意境空间”，徐红明认为黑和白本身就有无限的纵深感。这种抽象艺术观基本上就是对赵无极意境抽象绘画的理论阐释，换句话说，徐红明早期抽象绘画是受到了赵无极的影响。对于一个从山水画起步的艺术家来说，在转向抽象的时候，以赵无极为理论起点，是非常可以理解的。但徐红明显然走得更远，因为赵无极的抽象实际上是一种“烟云具象”，这是中国古代诗话常用的意境生成方法，比如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞冥灭或可睹”，只是赵无极的画的烟云由于没有环境的衬托而看不出来，再加上一些类似皴法的笔触，所以被归如了抽象。而徐红明的单一黑白只有在与黑夜和白昼产生联想关系时才具有遥远的空间指向性，他制作的规则的机理也只有通过联想才能产生与皴法的关联性。但是否发生这样的联想完全取决于观众，画面自身只提供能够看到的东西，亦即前面说的视觉值。从视觉值来看，徐红明的早期作品显然更接近与西方的极少艺术(minimal art)，与来自中国书法和泼墨画法的水墨抽象相比，也是这个结论。

 　　所谓“极少”就是少得不能再少，一旦艺术的“减法”做到这个程度，可选择的样式也就到了极致。面对这种困境，徐红明采取了微差的方式继续他创作，比如画三幅不同色彩倾向的白上之白，之后，他把这种“微差法”带入了他用电脑绘制的作品：用颜色相同冷暖不同的方格组成几何抽象画面。这显然是在减法的基础上做加法。实际上，徐红明在他的黑色长卷抽象作品中就是这样做的：在统一的黑颜色上制作代表皴法的机理。其他搞几何抽象的中国艺术家也基本上都是这样，比如丁乙、李华生，这也是为什么高名潞和栗宪庭既把这类作品与西方极少主义联相系，又分别用“极多”和“极繁”与之相区别的主要原因。极少是因为他们选择了单一要素，极多是因为他们在密度上选择了加法。是什么原因导致这种不曰而同的现象呢?即便是影响关系，怎么其他影响没有发生决定作用呢?市场因素就更说不过去，因为抽象艺术，特别是几何抽象，在中国当代艺术市场处于人所共知的边缘地位，收藏家考云岐就是一个典型事例，在他所有藏品中只有谭平、朱金石的抽象油画各一幅，而且是他最新的收藏。徐红明以画养画的处境也说明市场不是导致这种共同选择的决定因素。至于中国禅宗的影响，如果是20年前还有可能，当时的厦门达达代表人物黄永砯就把西方达达视为一种禅，但90年代盛行的西方后现代思想和代表大众文化与消费文化的波普艺术，在这种大背景下，禅这个东西很难突然跳出来并起到支配一批艺术家的作用。